位于中國西部邊陲的荒原、傳統(tǒng)絲綢之路要沖的敦煌地區(qū)，是中外文化交流和人員往來重要的交匯點。莫高窟，在甘肅敦煌東南鳴沙山與三危山之間宕泉河崖壁上，南北長1618米。莫高窟開鑿始于公元366年，據(jù)記載，一位法名樂尊的僧人云游到此，因看到三危山金光萬道，狀若干佛，他有所感悟，便在崖壁上鑿建了第一個佛窟。以后經(jīng)過歷代的修建，在高15米到30米的崖面上，現(xiàn)存洞窟有750多個，壁畫4～5萬平方米，彩塑3000多身，木構(gòu)窟檐5座，是世界上規(guī)模最大，保存最完好的佛教藝術(shù)寶窟。文物包括建筑、彩塑、壁畫和書籍四部分，其石窟藝術(shù)是集建筑、雕塑、繪畫于一體的典型佛教藝術(shù)形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和繪畫代表早期敦煌的最高成就，屬于這一時期的洞窟計有36個，壁畫滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處。除少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂人、藥叉等形象。其中第254窟《薩埵那太子合身飼虎》、第285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事》、第249窟《說法圖》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等，繪制精美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)思極具匠心，被認(rèn)為具有高度藝術(shù)性，歷來為藝術(shù)史家所稱道。這個時期的敦煌壁畫，從取材到表現(xiàn)方法，都保留著印度文化的明顯印記。佛傳故事與本生故事來自于佛教經(jīng)典，對這方面內(nèi)容的圖像化敘述也早見于印度本土石窟藝術(shù)中，在最初階段，盡管存在民族特性上的差異，來自異域的形象仍被作為精神的化身而被接受，例如佛陀和眾神半裸袒的形象，所有帶象征含義的姿勢，也沿襲印度的圖式，其他如“天竺暈染法”，即以粗略的明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感，也可以作為技法借鑒的證明。然而對類似姿態(tài)、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的傳達(dá)，一進(jìn)入具體描繪，畫工固有的經(jīng)驗和眼光便占了上風(fēng)。例如所第384窟彩塑供養(yǎng)菩薩像繪狩獵場景等，全然呈現(xiàn)出中原地區(qū)傳統(tǒng)繪畫的趣味，他們在不自覺中對佛教圖像較感性的部分加以改造，尤其在形體和裝束上，從伎樂人、飛天等到較不重要的菩薩，將他們處理成半中國式半印度式的樣貌。但整體上，由于北魏時期對異域神的普遍敬畏，畫工將現(xiàn)實素材加入佛教圖式的意愿仍被抑制，壁畫形象大多以粗獷、概念化為特征，畫面因此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾效果。印度的佛教壁畫在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表現(xiàn)不少娛樂場面，飲酒宴談，神通游戲，菩薩人物裝飾華艷，委婉多姿，色彩鮮明，卻將“降魔變”這樣的題材也布置得如同演劇的場景一樣，使人并無畏懼之感。反之在敦煌北魏壁畫中，常常陰森可怖，圍繞苦行故事作畫，如舍身飼虎、強(qiáng)盜挖目等，線條與色彩，也是粗獷而強(qiáng)烈，看不出柔和與可親之情。莫高窟第249窟、第257窟壁畫所呈現(xiàn)的火焰般顫栗，表現(xiàn)出一種熾熱的激情，令我們想起哥特風(fēng)格的基督教繪畫，佛、菩薩、飛天等形象，很容易使人聯(lián)想起基督教早期繪畫中的圣人和天使。而實際上，那不過是古代帛畫及漢代畫像磚藝術(shù)的一種延續(xù)，如同我們在顧愷之的作品中曾經(jīng)看到的，其實是以傳統(tǒng)方法，如飄舉的錦帶、紛繁的散花等中國式裝飾，加諸印度式形體之上，將莊嚴(yán)、沉寂的場景布滿流動的云氣，顯得豐富、神秘。多處《狩獵圖》、《鹿王本生圖》，將佛經(jīng)故事里的情節(jié)與漢代畫像磚的射獵圖案合而為一，人和動物的象征化表現(xiàn)形式都順應(yīng)了佛教傳播的啟示性敘述；配景方面，山川、樹木的表現(xiàn)則借助了莫高窟所在地域的現(xiàn)實素材；在設(shè)色上，用土紅色做底、以便施加厚色的畫法，亦為漢代鑄金銀工藝品、漆器以及墓室繪畫所常見。第254窟《降魔變》，繪釋迦牟尼端坐正中，與佛作對的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可愛樂”、“能樂人”和“欲染人”及其他魔眾，象征施展于佛陀的***誘惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技窮，隨即地動山搖，波旬昏倒，三魔女變作老丑之嫗，眾魔頭分崩離析，各自逃散。壁畫采取了在同一畫幅中平鋪直敘、比較質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，與其說敘述了整個故事，不如說以動靜對比的形式，即山崩地裂、群魔亂舞的情節(jié)和場面，襯托佛的偉大、莊嚴(yán)和安詳。畫面內(nèi)容強(qiáng)烈的宗教性和使人驚怵的慘烈景象，使畫家忘卻了傳統(tǒng)的、世俗化的審美情懷，北魏的這部分佛教繪畫比任何其他中國古代美術(shù)作品表現(xiàn)出了更多異質(zhì)元素，這種傾向在隨后到來的隋、唐時代即得到了修正。莫高窟隋、唐時代的壁畫，所專注的表現(xiàn)題材從強(qiáng)調(diào)犧牲、苦修、覺悟的佛傳和本生故事轉(zhuǎn)向凈土變相（就是用圖畫渲染、描繪西方極樂世界之美景）、經(jīng)變（依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫）以及佛陀菩薩等的肖像。內(nèi)容較之過去更豐富，色彩也比較絢麗，表現(xiàn)的境界也更廣大。當(dāng)時最流行的是佛教凈土宗，因此凈土變相在壁畫中表現(xiàn)得最多，約占228壁。其他如樂師凈土變相，報恩經(jīng)變相等，也采取凈土變相作為主要的部分。莫高窟有唐代壁畫與彩塑的洞窟達(dá)207個，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于貞觀十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于開元、天寶年間。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有輝煌的作品，可為唐代佛教美術(shù)的代表。隋、唐壁畫在形象塑造上超越了北魏時期的符號化圖式，肖像畫導(dǎo)入主要人物的描繪。如第103窟的《維摹詰像》中須眉奮張、目光如炬、達(dá)觀睿智的形象，包括舉止穿戴，已全然是華夏面孔，而無半點異域特征。第285窟西魏壁畫中的仕女與顧愷之的畫風(fēng)極其相近，而220窟壁畫中的帝王像，與閻立本的《歷代帝王圖》幾乎出自同一手筆。凈土變相以富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，顯示佛教許諾的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有現(xiàn)實依據(jù)的，舉凡狩獵、宴樂、車輦、泛舟，百戲、歌舞、耕耘、飼牲、經(jīng)商、行醫(yī)，無不出于唐時社會生活的寫照。美術(shù)史家多將唐代列為中國山水畫定型的階段，這個時期的繪畫極少有真跡留存，莫高窟壁畫中的山水畫也就成為推想同期山水畫面貌最可靠的根據(jù)。從壁畫保留的山水圖式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的蒼山翠嶺、松壑飛泉，也有在山澗奔跑的野獸。以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主題的壁畫為范本，典型的《西方凈土變》描繪佛端坐于蓮花座，左右有陪伴的菩薩、**的羅漢、天神和力士，以及眾多供養(yǎng)菩薩，眾神雍容富貴、儀態(tài)萬方。佛的座前是一部伎樂，即助興的歌舞表演者，樂隊分立兩側(cè)，演奏當(dāng)時所有的樂器。佛座周邊尚有七寶池等美景，池中青蓮引莖長揚，荷花怒放，錦禽戲水；又有金銀鋪地，琉璃照耀，天女散花，童子在臺前嬉戲。伎樂表演，或獨舞，或?qū)ξ?，十分娛人眼目。而佛仍靜坐沉思，神情安詳。唐人尚享樂、奢華，與早期佛畫渲染犧牲、苦修的說教格格不入。莫高窟唐代經(jīng)變壁畫作了變通，如“法華經(jīng)變”?！斗ㄈA經(jīng)》主張徹底得道，但要達(dá)到這個目的并不容第194窟唐代彩塑易，須經(jīng)過艱苦漫長的修煉。世人多畏懼艱苦，往往半途而廢。于是佛以“方便說法”引渡眾生?！斗ㄈA經(jīng)》用“化城”的故事作隱喻，給信眾以啟悟。這個故事是說：一群人去遠(yuǎn)方求寶，要經(jīng)過漫長的“險難惡道”，大約走了許多路，眾人疲憊不堪，而且感到“怖畏”，產(chǎn)生“退還”之念。是時，一位“導(dǎo)師”以方便法化出一城，樓臺亭閣、園林流水俱備，眾人看到莫不欣慰，便進(jìn)得城門，但求安穩(wěn)，以為已經(jīng)“得度”，不欲前行。導(dǎo)師見狀，又將城池化去，并告誡信眾，這只是暫時休憩之處，不可就此滿足，只有繼續(xù)發(fā)奮前進(jìn)，才能“共至寶所”。莫高窟第217窟《法華經(jīng)變之化城喻品》將那座“化城”美妙而生動地展現(xiàn)出來，輔之以畫家的想象，勾畫出一幅明朗開闊的風(fēng)景畫，畫中充滿故事敘述的細(xì)節(jié)。對“供養(yǎng)人”，即石窟藝術(shù)的資助者的描繪，也成為莫高窟唐代壁畫的突出現(xiàn)象，最有名的是第156窟的《出行圖》。張議潮是晚唐時期敦煌所在西北地區(qū)的政治首領(lǐng)，《出行圖》分別描繪了張議潮及其妻子出行狩獵或凱旋時的盛大場面。張議潮騎紅馬，騎兵夾道護(hù)衛(wèi)，鼓樂號角齊鳴，后有狩騎，還有飛奔的獵犬和黃羊。另一幅《宋國夫人（張議潮之妻）出行圖》，宋氏騎白馬，簇?fù)碇虖暮蛙囻R，人物鞍馬造型，猶如韓干的《牧馬圖》與《夜照白圖》，并有載歌載舞的***、樂隊，尤其生動的是，前面尚有一組雜技百戲，亦有鼓樂伴奏，其中所繪爬竿表演，極為真切有趣。在一座佛教石窟中，畫家如此賣力，描畫地方世俗權(quán)貴的奢靡、鋪張場面，固然是對其贊助之功的頌揚，也從一個方面反映出唐朝社會生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁畫標(biāo)志著佛教藝術(shù)中土化的完成，也可以說是適應(yīng)了中國民族性的佛教教義與中國傳統(tǒng)繪畫形式達(dá)到統(tǒng)一。人物造型克服了北魏時的粗糙和概念化，變得豐富和充實。用線與用色精妙結(jié)合，既富麗堂皇，又有磅礴的氣勢，顯得明凈、調(diào)和。成于貞觀十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁畫保存完好，可以了解唐畫設(shè)色敷彩的高度成就。